Rosebud war Kane’s letztes, mysteriöses Wort

Leben – und Leben lassen, ist das letzte Wort von Bernhard Malinkewitz

Der mächtige Zeitungsverleger Charles Foster Kane stirbt. In einem Wochenschaubeitrag für das Kino scheinen alle bekannten Fakten seiner Lebensgeschichte zusammengefasst zu sein: wie seine Mutter zu unverhofftem Reichtum kam und den jungen Charles in die Obhut des New Yorker Finanzmanns Walter Thatcher gab; sein Aufstieg vom Chef einer maroden Zeitung zum Herrscher über ein Medienimperium; seine Einmischung in die nationale und internationale Politik und sein gescheiterter Versuch, Gouverneur zu werden; seine geschiedenen Ehen mit einer Präsidentennichte und mit der Sängerin Susan Alexander, die er zum Opernstar aufbauen wollte; der Bau seiner mit wertvollen Gegenständen und Kunstwerken angefüllten Residenz Xanadu; sein Verlust an Einfluss und seine zunehmende Vereinsamung. Doch neben all diesen Fakten bleibt ein Rätsel ungelöst. Das letzte Wort des sterbenden Mannes war »Rosebud« gewesen, und nun soll der Reporter Thompson herausfinden, ob darin der Schlüssel zur wahren Persönlichkeit Kanes steckt. Thompson liest also die privaten Memoiren Thatchers, interviewt Kanes Geschäftsführer Mr Bernstein, Kanes besten Freund und Mitarbeiter Jedediah Leland, seine zweite Frau Susan Alexander sowie einen Butler. Doch trotz aller Versuche, aus den unterschiedlichen Quellen ein authentisches Bild des Mannes zu gewinnen, bleibt die Bedeutung von »Rosebud« ein Geheimnis. Tatsächlich war es eine Aufschrift auf dem Rodelschlitten, mit dem Kane, bevor er von seiner Mutter in die Obhut Thatchers gegeben worden war, als Kind gespielt hatte - Symbol einer verloren gegangenen Welt. Zusammen mit anderen scheinbar wertlosen Besitztümern aus dem gigantischen Nachlass des Multimillionärs wird dieser Schlitten achtlos verbrannt.

Das Vorbild für die Figur Charles Foster Kanes war William Randolph Hearst. Dieser war bis in die 30er-Jahre des 20. Jahrhunderts Herrscher über das größte amerikanische Zeitungsimperium, dessen Blätter für ihre sensationslüsterne Art berüchtigt waren. »Citizen Kane« ist allerdings kein Schlüsselfilm. Welles ging es weniger um die konkrete Biografie dieses umstrittenen Mannes als um den durch ihn verkörperten Typus des Machtmenschen. Zudem trägt die Figur Kanes auch deutliche Züge eines Selbstporträts von Welles. Allerdings waren die Parallelen zu den damals weithin bekannten biografischen Fakten nur allzu deutlich. Vom Verlauf der beruflichen Karriere über das Anwesen »Xanadu« (in dem sich Hearsts »Palast« San Simeon widerspiegelte) bis hin zu Kanes Beziehung mit Susan Alexander finden sich in Hearsts Biografie signifikante Entsprechungen. So hatte Hearst mit mäßigem Erfolg versucht, seine langjährige Geliebte Marion Davies mit aller ihm zur Verfügung stehenden Macht zum großen Filmstar aufzubauen. Jedoch war die zweite Mrs Kane im Film keineswegs ein Abbild der durchaus talentierten Davies. Da Hearst aber den Film als Angriff auf Davies und die Darstellung seiner Beziehung mit ihr als persönliche Beleidigung empfand, kämpfte er erbittert gegen »Citizen Kane« und verhinderte beinahe dessen Aufführung.

Die Umstände, die zur Entstehung von »Citizen Kane« führten, sind ähnlich legendär wie der Film selbst. Orson Welles galt Ende der 30er-Jahre als Wunderkind. Gerade Anfang 20, hatte er bereits als Regisseur und Schauspieler durch innovative Theateraufführungen von sich reden gemacht. Landesweit war er durch seine Radioprojekte bekannt geworden. Der Ruhm seines »Mercury Theater of the Air« verdankt sich vor allem einem Hörspiel nach dem Roman »War of the Worlds« (deutscher Titel: »Krieg der Welten«), der aus der Feder des englischen Schriftstellers H. G. Wells stammte. Orson Welles hatte dieses Stück, das von der Invasion Außerirdischer handelt, an Halloween 1938 im Stil einer Live-Reportage gesendet und damit eine Massenpanik ausgelöst.

Hollywood war begierig darauf, an Welles' Ruhm und Talent teilzuhaben. Das Studio RKO bot ihm einen einzigartigen Vertrag an: Für ein Honorar von 150 000 Dollar und bei voller künstlerischer Kontrolle konnte er als Autor, Produzent, Regisseur und Darsteller einen Film pro Jahr drehen. Im ersten Jahr nach Welles Ankunft in Hollywood, die von großer publizistischer Anteilnahme begleitet war, blieben jedoch greifbare künstlerische Resultate aus. Seine geplante Verfilmung von Joseph Conrads Roman »Herz der Finsternis« (englisch »Heart of Darkness«) scheiterte an Budgetfragen. Doch dann lernte Welles den Drehbuchautor Herman L. Mankiewicz kennen. Mankiewicz war Alkoholiker, Zyniker - und brillant. Gemeinsam entwickelten sie die Idee zu »Citizen Kane«. Mankiewicz' erste Fassung von »American« - wie das Projekt zunächst hieß - umfasste 350 Seiten und war noch sehr dicht an William Randolph Hearsts Biografie orientiert. Danach begann Welles eigentliche Arbeit am Skript, das er auf eine filmgerechte Länge kürzte und seinen eigenen Vorstellungen von der Figur Kanes anglich.

Welles' Genie bestand zu einem nicht geringen Teil in der Auswahl der richtigen Mitstreiter. Anders als damals in Hollywood üblich, nahm er nicht mit den bei seinem Studio unter Vertrag stehenden Fachkräften vorlieb. So setzte er als Schauspieler fast ausschließlich Mitglieder seines »Mercury Theatre« ein. Mit dem Make-up betraute er Maurice Seiderman, einen Assistenten aus der Frisurenabteilung, der ihm als experimentierfreudig aufgefallen war. Die Maske war insofern von besonderer Bedeutung, als sie den 25-jährigen Welles von einem attraktiven 20-Jährigen nach und nach in einen hinfälligen 70-Jährigen verwandeln musste.

Am wichtigsten aber wurde die Zusammenarbeit mit Gregg Toland, der damals einer der angesehensten Kameramänner Hollywoods war. Er hatte Welles seine Dienste von sich aus angeboten, weil er gerade in dessen Unerfahrenheit eine Chance zum Experimentieren sah. Welles selbst näherte sich dem Medium Kino als genialer Amateur: Er sog begierig auf, was er über die akzeptierten Regeln der Kunst in Erfahrung bringen konnte (ohne freilich diese Regeln als sakrosankt zu betrachten). So hatte er angeblich John Fords gerade erschienenen Westernklassiker »Höllenfahrt nach Santa Fe« (Originaltitel: »Stagecoach«, USA 1939) 40-mal gesehen.

Toland und Welles entwickelten nicht nur eine mit viel Schatten arbeitende Lichtdramaturgie, sondern auch das Konzept des »universal focus«. Hinter diesem Begriff verbirgt sich eine Bildtechnik, bei der Vorder-, Mittel- und Hintergrund stets gleichzeitig scharf zu sehen sind. Um dieses Konzept der unbegrenzten Tiefenschärfe durchhalten zu können, waren technische Kamera-Innovationen und zahlreiche Spezialeffekte nötig.

Seinen Komponisten Bernard Herrmann kannte Welles schon von der Zusammenarbeit beim Radio. Er band ihn von Anfang an in die Entstehung des Films mit ein und gewährte ihm zwölf Wochen Zeit (üblich war ein Monat), um die Filmmusik zu schreiben. Das Resultat ist eine Partitur, die das Leinwandgeschehen nicht einfach emotional untermalt, sondern in einem ungemein dichten, präzisen Motivgeflecht ständig kommentiert.

Um dem Druck zu entgehen, der auf dem offiziellen Drehstart am 1. August 1940 lastete, begannen Welles und seine Crew drei Tage zuvor mit »Testaufnahmen«, bei denen in Wirklichkeit schon erste Szenen gedreht wurden. Die Dreharbeiten dauerten bis zum 23. Oktober, der Film kostete schließlich knapp 700 000 Dollar. Die Postproduktion zog sich bis Januar 1941 hin.

In der Geschichte Hollywoods ist »Citizen Kane« ein singuläres Phänomen. Nur in diesem einen Fall hat ein Studio seine Ressourcen so vorbehaltlos in den Dienst eines genialen Neulings und Revolutionärs gestellt. Dies allein schon machte den Film - von seinen Qualitäten einmal abgesehen - zum »Heiligen Gral« für Regisseure, Kritiker und Filmwissenschaftler, denen wahres Kino als eine Angelegenheit von »Autoren« mit einer persönlichen Vision gilt.

»Citizen Kane« hat zu keinem Zeitpunkt ein wirklich großes Publikum erreicht. Der erhebliche Einfluss auf das kollektive Bewusstsein ist indirekter Natur: Kaum ein anderer Film dürfte (von Filmwissenschaftlern, vor allem aber auch anderen Filmemachern) so oft und so eingehend analysiert worden sein. Der meistdiskutierte Aspekt des Films ist dabei sein Umgang mit dem abgebildeten Raum. Wo das amerikanische Kino normalerweise mithilfe von Schnitten erzählt, Bezüge herstellt und Bedeutungen setzt, arbeitet »Citizen Kane« mit mehreren Raumebenen innerhalb langer Einstellungen: Statt mittels Schnitt zwischen den einzelnen Figuren einer Szene zu wechseln, teilen sich diese ein Bild, haben darin aber ihren genau zugewiesenen, visuell eigens charakterisierten Platz. Innerhalb des Bildausschnitts (Bildkader) werden mehrere narrative und emotionale Zentren gleichzeitig etabliert.

Diese Art der Inszenierung fand in Hollywood bald Nachahmer und wurde insbesondere für die Ästhetik des »Film noir« charakteristisch. Noch bedeutsamer allerdings ist ihr Einfluss auf den europäischen Film. In Frankreich war »Citizen Kane« erstmals 1946 zu sehen und prägte maßgeblich die Entwicklung des dortigen Nachkriegsfilms.

Seine Erfahrung aus der Radiozeit brachte Welles in die revolutionäre Gestaltung des Soundtracks mit ein. Ihm ging es nicht hauptsächlich darum, den Inhalt der Dialoge möglichst gut verständlich und gleichmäßig hörbar zu machen. Vielmehr transportiert sein Umgang mit Stimmen, Hall und Geräuschen stets auch Informationen über den emotionalen und räumlichen Kontext einer Szene. Damit war er ein Wegbereiter modernen Film-Sounddesigns. (Welles' geniale Tonmischung ging allerdings in der deutschen Synchronfassung verloren. Sogar erhebliche Teile von Herrmanns Komposition wurden durch belanglose Archiv-Musik ersetzt.)

Dass trotz der genannten Qualitäten der Film kein Publikumserfolg wurde, ist in seinem Verzicht auf ein Grundmuster der meisten Hollywood-Produktionen zu sehen: »Citizen Kane« verweigert sich den üblichen Strategien zur Erzeugung von emotionaler Identifikation. Einer der Protagonisten des Films, der Reporter Thompson, bleibt nahezu gesichtslos, und Kane selbst erlebt man nur in einzelnen Facetten. »Citizen Kane« ist dabei keineswegs ein emotionsloser Film, spricht er doch von der Einsamkeit eines Mächtigen. Allerdings tritt diese nicht unverschlüsselt auf der Handlungsoberfläche in Erscheinung, sondern ergibt sich aus zahlreichen Puzzleteilen und bleibt oft in den Texturen der Bilder verborgen.

Der Kampagne Hearsts gegen »Citizen Kane« gelang es, die Uraufführung des Films lange Zeit hinauszuzögern. Die Premiere fand schließlich am 1. Mai 1941 in New York statt. Die ersten Kritiken waren enthusiastisch, sprachen schon damals von einem der »besten Filme aller Zeiten«. Eine zweite, wenig später folgende Welle von Besprechungen, die zum Teil von denselben Rezensenten stammten, fiel verhaltener aus: Zwar wurden weiterhin die filmischen Innovationen gefeiert, doch wurde dem Film vereinzelt auch vorgeworfen, ein Labyrinth ohne Zentrum zu sein. Bei der Oscar-Verleihung gab es vom Hollywood-Establishment Buhrufe für alle neun Nominierungen. Letztlich wurde »Citizen Kane« nur für sein Drehbuch ausgezeichnet.

Eingeschüchtert von der Hearst-Kampagne, weigerten sich zahlreiche Kinobesitzer, den Film ins Programm zu nehmen. Dies trug zum finanziellen Misserfolg von »Citizen Kane« bei. Heute frönt man dem Mythos, der beleidigte Hearst habe Welles' Karriere zerstört - verbreitet u. a. in der Oscar-nominierten TV-Dokumentation »Die Schlacht um Citizen Kane« (Originaltitel: »The Battle Over Citizen Kane«, USA 1995, Regie: Michael Epstein und Thomas Lennon). Aber die Fehde zwischen dem Zeitungsmagnaten und dem Filmemacher hatte auch für enorme öffentliche Aufmerksamkeit in der übrigen Presse gesorgt. Zeitgenossen sahen in ihr eine kostenlose Publicity-Kampagne für »Citizen Kane«. In den Kinos, die den Film zeigten, wurde jedoch bald festgestellt, dass seine Neuartigkeit das damalige Publikum überforderte. Nur in Großstädten mit aufgeschlossenerem Publikum konnte sich der Film eine Weile behaupten, und auch dort erreichte er nicht die Massen.

Daraufhin war der Film lange Zeit einem großen Publikum nicht mehr zugänglich - während zugleich seine von Anfang an enorm hohe Wertschätzung bei Kritikern und Filmemachern immer weiter wuchs. Seit den 60er-Jahren tauchte »Citizen Kane« bei Umfragen der Zeitschrift »Sight & Sound«, später auch bei denen des American Film Institute oder des British Film Institute regelmäßig auf Platz 1 der Liste der »Besten Filme aller Zeiten« auf.